di Simona Capelli

Questo breve contributo intende proporre alcune ipotesi sulle vicende storico-artistiche del palazzo Imbonati di Cavallasca; purtroppo la mancanza di testimonianze documentarie impedisce di elaborare un discorso certo e fondato, ma permette solo di formulare alcune riflessioni1 . La costruzione del Palazzo Imbonati di Cavallasca avvenne per volontà di Carlo Antonio Imbonati (Como 16 febb.1604-Milano 1682), nobile banchiere comasco, figlio di Francesco Imbonati e Beatrice Meroni2 , il quale dopo aver sposato, il 14 ottobre 1649, Giulia Anastasia Odescalchi (Como 15.5.1625-13- 04-1691), del ramo dei marchesi di Fino, figlia di Plinio Odescalchi e di Livia Vittoria Turconi3 , cugina di quarto grado di Benedetto Odescalchi (pontefice con il nome di Innocenzo XI dal 1676)4 , decise di far erigere una dimora dove poter trascorrere lunghi periodi di vacanza, dato che risiedeva a Milano in Porta Nuova dipendente dalla parrocchia di Santo Stefano in Nosiggia5 . In realtà la scelta di edificare la propria villa a Cavallasca era dettata più da motivazioni pratiche che estetiche: la zona era infatti particolarmente adatta alla coltivazione della vite e siccome Carlo Imbonati nel 1650 acquistò il diritto dei dazi e dell’introduzione dei vini nella città di Como6 è legittimo pensare che il podere cavallaschino gli sarebbe valso una grande fortuna proprio grazie alla produzione vinicola. La struttura architettonica attuale, anche se con successivi interventi, è stata realizzata a partire dagli anni cinquanta del Seicento, ma sorge su rustici preesistenti, come ha rivelato il restauro architettonico7 ; la famiglia Imbonati, infatti, fin dal 1586 possedeva terreni a Cavallasca8 . Dall’edificio sono riemerse alcune date che testimoniano le varie fasi di costruzione: l’anno 16579 è inciso sulla chiave di volta del portale che consentiva l’accesso alle scuderie, la data 1656 si trova sul pavimento acciottolato del salone principale e la data 1675 è posta sulla campana in bronzo della torre campanaria e un’altra volta sul camino esterno. Il palazzo risponde ai canoni architettonici della prima metà del Seicento e rimanda alle tipologie degli edifici a blocco, chiusi e compatti: un corpo centrale rettangolare evidenziato in altezza con due ali laterali destinati alla servitù e alle scuderie, anche se in questo caso ne è stata realizzata solo una; annessa alla costruzione venne edificata la cappella ottagonale a due ordini, dedicata ai santi Carlo e Antonio10. L’intervento di restauro ha confermato che la villa è stata oggetto nel corso dei secoli successivi di numerose modifiche sia nei prospetti principali, in cui sono stati introdotti camini e altre rifiniture, sia nelle partiture delle finestre con l’aggiunta di falsi infissi dipinti. Sono stati poi edificati due corpi di fabbrica posticci di modeste dimensioni antistanti il palazzo. La residenza Imbonati alla morte di Carlo Antonio11 passò al figlio naturale Giovanni Andrea (1642-1726) che sposò Marianna Peri, mentre l’altro figlio naturale Giuseppe Maria (1649-1683) sposò nel 1673 Anna Clelia Serbelloni, figlia del conte Gabrio e di Porzia Longhi di Novara12; morto Giovanni Andrea, il complesso passò al figlio Giuseppe Maria (Milano1688-1768)13, letterato e importante membro dell’Accademia degli Arcadi di Milano, marito della pastorella arcade Tullia Francesca Bicetti: fu grazie a loro due che palazzo Imbonati divenne sede degli incontri dei membri dell’Accademia dei Trasformati14. Il conte Imbonati morì nel 1768 e la villa passò all’unico erede maschio Giovanni Carlo, che nel 1801 vendette tutte le proprietà di Cavallasca15; la dimora fu acquistata da Cesare Somigliana con procura al cittadino Giò Butti (figlio di Giuseppe) di Cavallasca che la tenne fino al 1919, anno in cui fu venduta a Ernesto Bayet, diplomatico belga che morì nel 1935 e così l’immobile passò alla famiglia Torno. Nel dopoguerra la villa venne adibita a granaio e abitata da diversi contadini del paese fino al 1983, quando fu acquistata dal Comune. Al centro della facciata c’è un portale in pietra arenaria: è fiancheggiato da due lesene sormontate da maschere leonine. Un’altra maschera leonina è posta al centro del bugnato che collega l’arco con l’architrave. Sopra l’architrave entro un timpano spezzato c’è un ovale in pietra decorato che contiene i due stemmi Imbonati e Odescalchi16. Molto interessante è la decorazione ad affresco distribuita sul soffitto dei locali a pianterreno e nella fascia alta delle pareti del piano nobile, coperto da soffitti lignei dipinti a tempera “a passasotto”, analoghi nella decorazione a quelli della villa Rusca – Odescalchi – Raimondi di Gironico al Monte17. Lo schema decorativo, i soggetti e la realizzazione variano di sala in sala, tanto che possono essere ascritti a mani diverse e a differenti fasi cronologiche. Nella volta a padiglione dell’atrio sono raffigurati due amorini inseriti in un medaglione in stucco dorato che ricordano l’analoga decorazione di Palazzo Arese Borromeo a Cesano Maderno18, dall’atrio si accede alla grande sala con all’interno una grotta in tufo rivestita con acciottolato a mosaico policromo, conchiglie e sovrastata dallo stemma degli Imbonati 19. La struttura richiama il ninfeo di Villa Litta a Lainate, ma la peculiarità della grotta di palazzo Imbonati è che si trova all’interno dell’edificio; una soluzione simile fu attuata per il Ninfeo di Palazzo Borromeo a Cesano Maderno che è inserito nella struttura del palazzo e non nel giardino20. Il salone ha un pavimento in acciottolato policromo musivo con al centro gli stemmi delle famiglie Imbonati e Odescalchi, una serie di animali tra cui spicca la salamandra e la data 1656. Non c’è da meravigliarsi se per gli Imbonati l’acqua aveva un ruolo fondamentale sia per le proprie finanze sia per i divertimenti degli ospiti: del resto l’importanza dell’acqua come risorsa finanziaria e elemento ludico era già stata posta in risalto dalla nobiltà milanese e in particolare da Pirro I Visconti Borromeo (1560-1604) l’ideatore del Ninfeo di Lainate21, cui sembra essersi ispirato l’architetto del palazzo cavallaschino. Pietro Buzzetti, alla fine del XIX secolo, così descriveva il salone del palazzo: Gli episodi rappresentati ad affresco nei riquadri dei soffitti delle sale del piano terreno sono tratti dalle storie bibliche dell’Antico Testamento: nella volta del salone principale entro un riquadro a stucco sono raffigurati Agar e Ismaele; a destra del salone si apre una sala di dimensioni ridotte rispetto alla precedente con al centro Lot e le figlie; tra queste due sale ci sono due stanze contigue che presentano rispettivamente, all’interno di cornici in gesso decorate da fiori, foglie e festoni, Tobiolo e l’angelo e la Guarigione di Tobi. Nella sala a est è raffigurato il tema di Jefte sacrifica la figlia, mentre nella stanza vicina all’atrio è rappresentata l’allegoria della Fortuna, posta in piedi su un grande globo di pietra mentre sta spargendo monete d’oro e nella mano sinistra tiene la corona, lo scettro e la palma. L’iconografia deriva dal celebre dipinto di Guido Reni (Roma, Città del Vaticano, Pinacoteca Vaticana) soggetto molto replicato anche nelle incisioni, basti citare quella realizzata dall’incisore Gerolamo Scarsello; sono inoltre note diverse versioni pittoriche realizzate da Guido Reni e dai suoi seguaci24, la versione cavallaschina rispetto a tutte le altre manca della presenza di Amore, il puttino alato che afferra la Fortuna per i capelli. Per gli evidenti scarti stilistici, l’episodio di Jefte e la Fortuna sono senza dubbio di altra mano rispetto agli altri; i dipinti sono legati da una accurata impaginazione iconografica che rimanda alle vicende famigliari ImbonatiOdescalchi: il forte divario di età tra l’Imbonati e Giulia Odescalchi (ben 21anni di differenza), l’età avanzata dello sposo, che prese moglie a 45 anni suonati, e infine l’impossibilità di Giulia di procreare e quindi la legittimazione dei due figli naturali. Per quanto riguarda la datazione di questo nucleo è possibile ipotizzare una cronologia vicino alla data 1656 posta sul pavimento acciottolato del salone principale. Un imponente scalone addossato alla parete, con una balaustra barocca, conduce al piano nobile. Al termine della prima rampa al centro della parete di fondo è raffigurata ad affresco l’Immacolata Concezione25 dentro una ricca cornice a stucco sorretta da quattro angeli: due di questi (quelli in basso) tengono tra le mani delle palme, al culmine della cornice un nastro con un fiocco completa la decorazione plastica. La volta dello scalone presenta l’affresco più grande di tutto l’impianto decorativo: l’Incoronazione della Vergine. Per entrambi gli affreschi è possibile proporre in questa sede il nome dell’artista Pietro Bianchi detto il Bustino (Como, attivo tra il 1681-1720)26: le due Madonne infatti sono molto simili a quelle presenti negli affreschi del Bustino, come ad esempio nella visione apocalittica di San Giovanni Evangelista e Profeti (Morbio Superiore, chiesa di Sant’Anna) o alla versione nella chiesa della Madonna del Ronco di Brienno, le teste degli angeli dell’affresco cavallaschino sembrano richiamare quelli presenti nella volta della cappella del Rosario della chiesa di Sant’Antonio a Morbegno27. Di grande fattura è la decorazione plastica che racchiude l’Immacolata Concezione: l’impianto sembra aderire ai modelli dello stuccatore- scultore Giovan Battista Barberini di Laino (1625-1692), in modo particolare nell’elaborazione della cornice a festoni vegetali vicina a quelle che avvolgono i tondi raffiguranti profeti e santi nella volta della chiesa di Santa Cecilia a Como, mentre i visi e i capelli degli angeli presentano una fisionomia e un’elaborazione che richiama il mondo barocco romano e in particolare i volti degli angeli di Gian Lorenzo Bernini; degno di nota è anche il particolare del drago, realizzato in stucco, posto sotto il crescente lunare della Vergine. È tuttavia possibile proporre un’attribuzione allo stuccatore Agostino Silva (Morbio Inferiore1628-1706)28 per evidenti analogie stilistiche con le sue opere certe. In particolare la realizzazione del nastro è analoga a quella presente nell’arco d’ingresso al presbiterio della chiesa di Sant’Anna a Morbio Superiore, così come le figure di angeli sono analoghe a quelli presenti nella chiesa ticinese. Il Bianchi da Como aveva inoltre collaborato spesso con i Silva nei cantieri lariani e ticinesi, quindi il lavoro cavallaschino confermerebbe il loro sodalizio; inoltre la famiglia dei Silva aveva come assidui committenti gli Odescalchi29, a queste considerazioni va aggiunto che Sabina Gavazzi Nizzola e MariaClotile Magni hanno attribuito gli stucchi della cappella del palazzo Imbonati proprio ad Agostino Silva che le avrebbe realizzate a partire dal 167530. A queste osservazioni se ne può aggiungere un’altra relativa alla progettazione del palazzo Imbonati: non sono ancora stati trovati documenti che possano attestare la paternità progettuale del complesso, ma si potrebbe forse avanzarne l’attribuzione allo stesso Agostino Silva per alcuni elementi che non sembrano certo frutto di casualità; secondo gli studiosi lo stuccatore ticinese avrebbe progettato la villa del conte Ippolito Turconi a Loverciano presso Mendrisio31, la madre di Giulia Odescalchi era una Turconi32- nobile famiglia comasca con una cappella nella chiesa domenicana di San Giovanni in Pedemonte33- quindi questo potrebbe aver contribuito alla scelta di un architetto già attivo per la nobile famiglia. Resta ancora problematico avanzare un’ipotesi di datazione: se nel caso degli affreschi del piano terreno è possibile, dati i legami con le vicende familiari Imbonati-Odescalchi, pensare a una datazione che risalga alla metà del XVII secolo, per questi si può proporre, come già avevo avuto modo di asserire, una datazione attorno agli anni ottanta del XVII secolo, come tributo da parte della cugina, alla venerazione della Vergine promossa da papa Odescalchi34. Dal ballatoio che corona lo scalone si accede alla sala più ampia di tutto il palazzo: il soffitto è a “passasotto” affrescato con decorazioni (cartocci vegetali), mentre lungo tutto il percorso della sala, al di sotto del soffitto, secondo una tipologia molto diffusa nelle dimore lombarde del XVII-XVIII secolo, si snoda un fregio a parete affrescato con tematiche mitologiche collegate all’ambiente marino, quadrature architettoniche, festoni, pilastri scanalati e balconate. I temi dipinti entro ricchi festoni vegetali sono il Ratto d’Europa (parete lunga a sinistra), il Trionfo di Nettuno (parete lunga a destra), il Ratto di Deianira (parete corta, verso l’ingresso) e la Fuga di Clelia (parete corta, il verso giardino). Gli episodi sono intercalati dalla presenza di una lussuosa balaustra con dipinto lo stemma delle famiglie Imbonati, Odescalchi, Peri e Serbelloni, sulla quale siedono putti che giocano con vasi di fiori35. Sul lato sinistro della sala c’è un grande camino con una decorazione a stucco composta da due figure allegoriche di difficile identificazione, poste ai lati di un grande cartiglio entro cui sono inseriti gli stemmi delle rispettive famiglie: in basso a destra quello degli Imbonati, a fianco quello dei Peri36, sopra quelli Odescalchi e Serbelloni37. Dal punto di vista qualitativo questa è senza alcun dubbio la sala con le decorazioni più belle di tutto il palazzo: l’anonimo artista palesa affinità sia nelle soluzioni compositive sia nella resa pittorica, con il tratto dei fratelli Stefano e Giuseppe Montalto, e non sarebbe certo errato pensare alla bottega dei maestri bergamaschi dal momento che Giuseppe era attivo a Como per la decorazione della cappella Odescalchi nella chiesa domenicana di San Giovanni in Pedemonte38. L’affresco raffigurante il Ratto d’Europa è l’episodio più importante del salone, lo stesso soggetto, pur con evidenti differenze stilistiche, è presente anche nella sala della Villa Turconi di Loverciano; il racconto è narrato nella Metamorfosi di Ovidio (II, 836-875) ed ebbe una vasta diffusione iconografica tra Cinque e Seicento, per la possibilità di raffigurare i singoli episodi di cui si compone la storia mitologica. Giove innamoratosi di Europa, principessa fenicia, assunse le sembianze di un toro e raggiunse la spiaggia dove Europa era solita trattenersi con le ancelle. Una volta conquistata la sua fiducia, ottenne che la fanciulla gli salisse sul dorso e mentre questa era intenta a coprirgli il capo di fiori, Giove balzò in mare e la rapì portandola a Creta dove in seguito visse. Nel riquadro in analisi sono raffigurate a destra le ancelle che osservano Europa in groppa al toro mentre cavalca i flutti; in alto a sinistra due puttini hanno tra le mani una ghirlanda di fiori. Il senso del procedere tra i flutti, è dato dal nastro svolazzante posto dietro Europa, e dal gesto in cerca di equilibrio della donna che richiama i versi ovidiani: «Ella s’impaurisce: rapita, si volge a guardare la spiaggia lontana; a un corno si afferra con la mano destra» (II, 873-875) Di elevata qualità è la caminiera in stucco (collocata sotto l’affresco raffigurante il Ratto d’Europa), molto vicina nei modi a quella del piano nobile di Palazzo Odescalchi a Como, realizzata da Agostino Silva39. Sulla parete lunga di destra è narrato il Trionfo di Nettuno: il Dio del mare è raffigurato in piedi tra le onde sul suo carro trainato da cavalli marini che si impennano e sta minacciando con il suo tridente i venti sotto forma di nuvole, sul carro è rappresentata anche Anfitrite che era stata rapita dal Dio del mare. Nel Ratto di Deianira, posto sulla parete corta verso l’ingresso, l’anonimo artista raffigura il centauro Nesso mentre sta rapendo Deianira moglie di Ercole; sulla parete corta, verso il giardino, è raffigurata la fuga di Clelia figura della mitologia romana che fu presa in ostaggio da Porsenna ma riuscì a fuggire con alcune compagne dal campo etrusco e attraversando il Tevere a nuoto raggiunse Roma. La sala successiva presenta la stessa organizzazione decorativa della precedente, con gli affreschi de Il Giudizio di Paride, Diana e Atteone, Perseo e Andromeda, Pan e Siringa, circondati da ricchi festoni sorretti da satiri seduti tra capitelli a volute sotto un lucernario da cui si scorge il cielo. Nei riquadri raffiguranti Perseo e Andromeda, Pan e Siringa due Amadriadi sono collocate ai lati della cornice e reggono festoni vegetali. Si tratta dello stesso artista che ha decorato la sala precedente vista l’analoga cifra stilistica. Nel Giudizio di Paride il principe troiano è raffigurato a sinistra mentre sta assegnando la mela d’oro a Venere, raffigurata con il piccolo Eros mentre Giunone procede verso Minerva seduta sulla destra dell’affresco con l’elmo in testa e a fianco i simboli delle arti. L’episodio di Diana e Atteone è tratto dalle Metamorfosi di Ovidio (Libro III, 138-253): il giovane principe Atteone andando a caccia nella foresta passò dalla grotta dove Diana e le sue compagne stavano facendo il bagno. Diana, essendo stata vista nuda, trasformò il principe in cervo. In questo fregio compare Atteone in primo piano a destra mentre si sta tramutando in cervo di cui ha già la testa, Diana è rappresentata al centro mentre getta in faccia l’acqua ad Atteone, sulla sinistra ci sono le compagne della Dea che osservano la trasformazione. La raffigurazione di Atteone con la testa da cervo sembra richiamare quella analoga realizzata da Parmigianino a Fontanellato tra il 1524 e il 1525. Nel riquadro raffigurante Perseo e Andromeda (Metamorfosi, Libro IV, 665- 739) è rappresentato sulla destra l’eroe greco mentre sta sorvolando il mostro in groppa al suo cavallo Pegaso, Andromeda è invece incatenata alla roccia.
In quello raffigurante Pan e Siringa (Metamorfosi, Libro I, 689-713) l’anonimo artista ha privilegiato il momento della fuga della amadriade Siringa, di cui non mostra la finale trasformazione, dalla divinità dei boschi dai piedi caprini. La scena è ambientata nel folto di un canneto con a fianco un corso d’acqua. La convulsa drammaticità dell’episodio si concentra sulla contrapposizione tra la figura di Pan che tende il braccio verso la giovane e quella della ninfa che mostra le braccia sollevate in senso di paura e impotenza. Due stanze di eguale ampiezza completano il lato sud del piano nobile; le decorazioni presentano la stessa partitura architettonica decorata: quadrature, festoni vegetali, nastri svolazzanti e putti che giocano con vasi di fiori che circondano ovali raffiguranti nella prima stanza, nella quale si riconoscono i ritratti del conte Giuseppe Maria Imbonati e della moglie Tullia Francesca Bicetti, le Arti (Musica, Scultura, Pittura e Letteratura) e nella seconda le Quattro Stagioni. Chiudono il programma decorativo due stanze con dipinti poco leggibili con vedute architettoniche e boscherecce. In un riquadro della prima stanza si può riconoscere il mito di Apollo e Dafne, mentre nell’ultima sala c’è la raffigurazione della villa stessa.

I problemi maggiori, che restano tuttora aperti, riguardano principalmente la datazione del complesso decorativo dell’intero palazzo, principalmente per la totale assenza di riscontri documentari. Tutto questo fa sì che si debba procedere per ipotesi basate su pochi indizi nell’elaborazione della cronologia del vasto apparato pittorico e nelle motivazioni che hanno determinato la scelta dei soggetti raffigurati. Resta dunque innegabile il ruolo primario svolto da Carlo Antonio Imbonati nell’edificazione del palazzo per evidenti riscontri cronologici (citati all’inizio dell’elaborato), e di fatto la villa fu l’espressione visiva e visibile del salto di qualità economico, dovuto alle indubbie capacità imprenditoriali di Carlo Antonio, e sociale dato dal matrimonio con Giulia Odescalchi, ma per quanto riguarda la decorazione pittorica del piano nobile è più probabile che spetti a momenti successivi e quindi alla committenza del figlio Giovanni Andrea e del nipote Giuseppe Maria. Le decorazioni mitologiche del piano nobile che occupano i due grandi saloni sono ascrivibili su basi stilistiche all’ultimo ventennio del XVII secolo, ciò potrebbe essere ulteriormente confermato dagli stemmi nobiliari posti sul camino tra cui anche quelli delle famiglie delle consorti dei due figli naturali di Carlo Antonio Imbonati; inoltre un riquadro raffigura il mito della Fuga di Clelia e Anna Clelia Serbelloni era il nome della moglie di Giuseppe Maria. Mentre gli affreschi delle sale successive (piano nobile) rivelano un carattere decisamente provinciale, nel ciclo mitologico la grammatica pittorica e l’elaborazione delle quadrature (realizzate da un valido quadraturista) sono aggiornate al linguaggio barocco di respiro lombardo. Nelle salette attigue ai grandi saloni i temi decorati, e cioè le Quattro stagioni, le Arti e i numerosi ricchi paesaggi (oggi quasi del tutto illeggibili), fanno pensare all’ambiente dell’Arcadia e quindi alla committenza di Giuseppe Maria Imbonati (come conferma il suo stesso ritratto) che potrebbe aver patrocinato anche l’esecuzione del portale in arenaria. A questo proposito giova puntualizzare che nell’ode scritta dal Bicetti40 si legge: «…Dal mio Vesalno in tante fogge ornata…». Vesalno Acreio era lo pseudonimo arcade di Giuseppe Maria, indicato come responsabile dei lavori di ornamentazione della villa. Terminando questa succinta ricognizione circa la genesi e la decorazione dell’edificio è necessario sottolineare come restino aperti e del tutto indagabili i campi di ricerca relativi alla passione collezionistica di Carlo Antonio Imbonati41 dal momento che nella sua collezione si trovavano due opere di Camillo Procaccini: il martirio di Sant’Andrea e il martirio di San Bartolomeo, come annotava Carlo Cesare Malvasia nella Felsina pittrice42; è altresi da indagare anche il ruolo che Giuseppe Maria Imbonati ebbe nel mondo del collezionismo dell’epoca considerato che era proprietario di un dipinto di Alessandro Magnasco raffigurante l’Assalto di briganti43. Un altro aspetto che deve essere considerato è il confronto con le ville e i palazzi limitrofi, come ad esempio villa Ciceri-Verga a San Fermo della Battaglia, villa palazzo Odescalchi a Parè, villa Raimondi-Odescalchi-Mantica a Gironico, di cui peraltro non esistono studi scientifici adeguati.

imbonati 1imbonati 2imbonati 3imbonati 4san carlo 5villa imbonati

Mi Piace(2)Non Mi Piace(0)
Print Friendly, PDF & Email